De quoi parlent ces entretiens ? Des divers aspects de la question des images religieuses aujourd'hui, à la lumière du problème spécifique de la représentation de Dieu dans l'art, et dans le monde tel qu'il est devenu. Celui de nos sociétés occidentalisées et sécularisées, où le vocable Dieu n'a plus du tout ce caractère d'évidence partagée qu'il semble avoir eu durant des siècles. Pouvons-nous encore comprendre, nous approprier le sens de ces images de Dieu ? Pourquoi le christianisme a-t-il une pratique des images religieuses si différente de celle du judaïsme et de l'islam ? Pourquoi permet-il, et même encourage-t-il la fabrication, l'exposition, la vénération d'images de Dieu ? Mais ces images ne sont-elles pas en train de prendre un coup de vieux ? Hier a fabriqué quantité d'images dont sont pleins les musées, les églises, les bibliothèques, les sites et les archives de toutes sortes. Mais pour quel usage, au-delà du devoir de mémoire ? Qu'allons-nous en faire, quelle mise en valeur sélective les Occidentaux vont-ils entreprendre de leur patrimoine d'images de Dieu ?

Dess(e)in (c'est le même mot) : désir de faire venir la forme, c'est-à-dire l'idée. Dessin : idée sensible, ligne qui porte puissance d'infini. Dessin graphique, sans doute, mais aussi mélodique, rythmique, filmique, poétique. C'est un des opérateurs communs de tous les arts. Son plaisir, c'est son désir : que la forme vienne et que sans se déposer elle suspende son tracé pour en renouveler tout l'élan. Plaisir de désirer, non de résoudre une tension. C'est par quoi il faut aborder l'érotique de l'art aussi bien que l'érotique tout court. Finalité sans fin : renouvellement infini de la fin, puisqu'elle n'est autre que l'inépuisable profusion qui nous est offerte de formes, de lignes de sens. Accompagné des dessins de Voilerie Adami, Pierre Alechinsky, Jean Le Gac, Ernest Pignon-Ernest, François Rouan, Gérard Titus-Carmel, Vladimir Veliékovié.

1820 : la peinture amorce une transformation profonde. Le dessin devient moins représentatif de la réalité et ne prime plus sur la couleur. Le détail devient moins important et, surtout, la lumière vibre, devient reine et annonce l'impressionnisme. En science, un jeune polytechnicien, Augustin Fresnel, avec l'aide de ses amis Jean-Marie Ampère et François Arago, démontre que la lumière est ondulatoire et non corpusculaire, comme le soutiennent Newton et tous les savants de l'époque. La coïncidence entre ces deux révolutions scientifique et picturale, jamais évoquée à notre connaissance dans les ouvrages d'histoire de l'art, est troublante. Il est intéressant de trouver, au prisme de Fresnel, la lumière ondulatoire dans les œuvres impressionnistes dont le maître est Monet. Les aspects d'ondulation et de diffraction y sont manifestes. Mais comment expliquer les cinquante années qui séparent la découverte de la nature ondulatoire de la lumière et le port du Havre Impression, soleil levant de 1872, considéré comme la première œuvre impressionniste ? Nous avons essayé de répondre à cette question en réunissant historiens d'art, artistes et physiciens, dans un colloque organisé par le Louvre et l'École polytechnique, deux établissements fondés par la Révolution française.